黑白格子+紅黃藍，蒙德里安怎麼就火了

蒙德里安，這個荷蘭語系的名字，知道他全名的人不會太多，而知道怎麼去拼寫的人就想必更少。

但是，幾乎所有的人對於這個名字對於這個人的形象都有另外一種更抽象化的認知，那便是「黑白格子＋紅黃藍」。

所以，幾乎所有的人都 「認識」 彼埃特·科內里·蒙德里安 (Piet Cornelis Mondriaan)。

今年，荷蘭全境內都在籌劃一場將持續整一年的慶祝，「蒙德里安到荷蘭設計，100年風格派」 Mondrian to Dutch design. 100 years of De Stijl。

同時，荷蘭把今年這個特殊的一年定為 「蒙德里安年」。

有問題麼？沒有，奇怪麼？好像也不。

不想它奇怪，它就不顯得奇怪，可是，越想它就越加奇怪。

明明是 「100年風格派」，怎麼就是 「蒙德里安年」了呢？想來也是沒有辦法，誰讓那一群風格派最出名的便是蒙德里安呢？雖然風格派並不乏人才，比如說創始人提奧·凡·杜斯堡（Theo van Doesburg），比如說紅藍椅的的設計師格利特·里特維爾德（Gerrit Rietveld）。

從去掉一個「A」開始的蒙德里安

①

巴黎

個體的認知往往是從名字開始的，蒙德里安走上蒙德里安之道是從去掉荷蘭語名字中的一個「A」開始的。

從Mondriaan到Mondrian，從一個更地域性的名字到一個更國際化的代號。

要知道，蒙德里安並不是從一開始就畫點線面和紅黃藍、排斥「寫實」，蒙德里安也並不是從一開始就討厭綠色，雖然後來的蒙德里安討厭「自然」討厭到了非常偏執的地步，在咖啡館總坐在角落、遠離門窗，以避開綠色的自然景色；而在他房間的「植物」是把葉子塗成純白的人造鬱金香......

蒙德里安 1917

總的來說，蒙德里安是個學得特別快的人，20齣頭就已經在荷蘭以風景繪畫而頗有名氣。

早期，還在阿姆斯特丹的蒙德里安，嘗試過不同繪畫語言的具象繪畫，畫面中充斥的是色彩鮮明的荷蘭風車、教堂、蘋果樹。

用他的方式，蒙德里安一直在找尋一種更適合20世紀的藝術形式。

1911年，阿姆斯特丹一場名為Moderne Kunstkring的立體主義畫派展覽全面激活了蒙德里安的抽象神經，也正式開啟了他的減法之道。

同年，蒙德里安解除婚約、離開荷蘭，去到巴黎。

以去掉名字中的「A」為示意，象徵性地徹底走出了之前在荷蘭的那一套，融入到巴黎的Avant-Garde，邁進了找尋適合20世紀的現代藝術之旅。

在巴黎，蒙德里安遇到了一群同他一樣在尋求現代性、革新藝術形式的藝術家、作家、思想家。

受畢卡索的指點，畢卡索的立體主義即刻反應在他畫面中具象元素的三角形、矩形、相扣的色塊等幾何表現上。

受立體主義影響的蒙德里安，卻沒有走向立體主義，這些影響對於他更像是一個開關一道門，他的目標卻是將表象化的現實還原至最本質的構成：平面、色彩、水平、垂直的節奏與韻律。

②

風格化插曲

1914年回訪荷蘭的蒙德里安，因為一戰的爆發而困在荷蘭，就這樣蒙德里安遇上了提奧·凡·杜斯堡（Theo van Doesburg）和Bart van de lerk，二位同是在以個人途徑尋求抽象藝術。

從埃及藝術中的簡化意識中尋找到靈感的彩色玻璃藝術家Bart van de lerk只在畫面中用三原色的精準極大地刺激到了蒙德里安，也極致地影響到了蒙德里安。

1917年以杜斯堡為主編，他們一同出版了一本雜誌，名為《De Stijl》（The Style 風格）。

蒙德里安發表了他「新造型主義」的理論。

Bart van der leck compositie no.8 1917.collectie gemeentemuseum den haag

Bart van der Leck, The Tempest, 1916 Credits Kröller Müller Museum, Otterlo

「通過橫線與直線，不通過算計，

而通過意識通過高度直覺地引導去構造，

帶來節奏和韻律這些最基本的美，

如果還有需要，

那就用別的直線或者曲線去補充，

我相信這是一種藝術。

」

③

黑白格子＋紅黃藍

Piet Mondrian, Composition with grid 4 lozenge composition, 1919 Credits Philadelphia Museum of Art

戰爭結束的1918年，蒙德里安便回到了巴黎，這一次，浸泡在巴黎戰後自由藝術的氛圍中，他呆了整整20年。

1919年開始創作網格構成感的畫作，1920年蒙德里安就以這種全新的造型而出了名。

一開始線是細的、灰色的、末端模糊虛化的，越往後越精減，線在加粗，面在減少，關注點從面轉到了線，線的末端的銳利收尾讓畫面看起來像是某幅畫作切出來的一部分。

到1930年，細線和雙線開始占據畫面，而平面色塊幾乎成了點綴。

在這些年間，蒙德里安經歷了與杜斯堡關係的決裂，為「究竟要不要在繪畫中使用對角線」的問題分道揚鑣，而杜斯堡也在《風格》上發表《基本要素主義》挑釁蒙德里安的「新造型主義」。

與風格派的關係斷裂之後，蒙德里安基本上處於獨往獨來的狀態，不再與任何團體有過結盟，在日常生活和行為方式上也都充分體現出極端的個人性，比如說上文提到的對「綠色」的厭惡。

但是，與這種生命存在方式的「孤獨面」相映成趣的，是蒙德里安的理論越來越全面和紮實，他通過大量的理論文章，從造型、均衡性、色彩和社會心理、藝術心理等多個角度闡釋自己的新造型主義美學思想，並將之泛化到論未來的音樂、舞蹈、建築等藝術門類，他更相信：未來的藝術將會融為一體，未來的社會將被會更為和諧與純粹。

④

Boogie Woogie

Piet Mondriaan - Composition with yellow lines (1933)

德國納粹的上台，颳起強烈的反現代藝術之風，藝術家的生存空間受到了不同程度的抑制。

而美國藝術界與收藏界對蒙德里安表現出越來越濃厚的興趣。

1938年，英國、法國與德國簽訂了《慕尼黑協定》，公然出賣捷克國家的利益，更為不祥的烏雲就要將歐洲覆蓋，蒙德里安這才轉移出法國。

先在倫敦待了一年多，但英國很快就變得不那麼安全，德國飛機投下的炸彈常常在他的居所外爆炸，蒙德里安最終於1940年秋天前往更為安全的美國。

前3年，蒙德里安非常快樂地在紐約生活，他申請加入美國國籍，加入了美國抽象藝術家協會，並延續了對爵士音樂的喜好。

他非常喜歡到酒吧去欣賞爵士樂和另一種熱門的黑人音樂Boogie Woogie，這也順理成章地成為蒙德里安同時期創作的一個熱門主題。

畫面中開始出現了視覺上不同於之前的熱鬧，畫面的節奏來自各種大小不一的矩形和正方形方塊，三原色的運用也以明快的黃色為主色調，分界線的黑色也為彩色所替代......不僅是對爵士樂或者新大陸上的摩天大樓景象的體驗和心理感覺的愉悅表達，也可以理解為從視覺藝術的角度對生活的一種普遍適應性的再現。

Piet Mondriaan - Victory Boogie Woogie ( 1942-44)

⑤

Yves Saint Laurent

The Mondrian Collection

蒙德里安的藝術寫多少都不嫌多，然而怎麼寫都不真的能解釋為何蒙德里安就火了，因為估計很大程度上，蒙德里安廣泛的知名度或許還是離不開1965年時裝設計師伊夫.聖羅蘭的那套向眾多現代主義藝術家致敬，卻以蒙德里安命名的The Mondrian Collection，雖然這個系列中啟發伊夫.聖羅蘭的藝術家還有謝爾蓋·波利雅科夫、卡西米爾·馬列維奇。

其中的六件蒙德里安系列黑色的線條和三原色直接提示了蒙德里安的影響。

不同於普通的印染，這些裙裝每一種顏色都利用的是單獨印染後的布料，用黑色線條的部位作為聯結構件，讓服裝看起來如同是沒有線縫的一體狀。

布料的重量是經過精準的度量過的，以確保懸掛時線是完全平整的，確保不會打破現代藝術所堅持的極簡。

看似造型簡單，卻需要精準的剪裁和高難度的工藝。

這個系列被認為是一個當時高級定製的全新視角——不再需要一個全新的樣貌，而且可穿性強。

這個系列將蒙德里安這個幾近隱居的藝術家塑造成了一個設計icon，而被無限量地在各大時尚雜誌封面上刊登。

而一些大規模製造商也開始低價複製聖羅蘭的高級定製，讓蒙德里安的名聲得到了意料之外的傳播。

100年風格派，沒被點名的創始人

①

狐狸與刺蝟

提奧·凡·杜斯堡

比起蒙德里安，風格派的創始人提奧·凡·杜斯堡（Theo van Doesburg），最為Avant-Garde的藝術家，同樣是首批從荷蘭傳統具象繪畫進化至極端抽象的藝術家，卻有一種被完全忽視的錯覺。

知道杜斯堡的人估計比知道和會拼寫蒙德里安全名的人更要少去好幾倍，當然，沒有伊夫.聖羅蘭幫忙打廣告是他比不過蒙德里安知名度的一個方面。

蒙德里安是向內的純粹；而杜斯堡卻是萬向的融合。

蒙德里安一生孤獨地專注於他荒涼的幾何化抽象繪畫，專注於追求精神的本真，而杜斯堡不停地換著花樣，萌生著新的想法，一堆想法。

他是畫家、詩人、藝術評論家、設計師、字體設計師、建築師、表演藝術家......杜斯堡和蒙德里安相比，就如同是狐狸與刺蝟。

《De Stijl》cover 1917。

杜斯堡曾對風格派一詞的由來這樣解釋，「風格是出自我在1912年的闡述：剝去本質的外形，那麼你就能得到風格。

」

1916年杜斯堡碰上了從巴黎回到荷蘭躲避戰爭的蒙德里安，同樣對於抽象藝術的追求促使他們一同創立的風格派和《風格》雜誌。

相比蒙德里安溫和而有耐性、精益求精的孤獨，杜斯堡才思敏捷、雄辯善論。

他在《風格》上用好幾個筆名發表文章讓人以為雜誌的作者群龐大，來自不同的國籍，人為地擴大了風格派的影響；他隔天就把李西茨基、馬列維奇這些昨天還在《風格》上盛讚不已的人物貶得一無是處，衝動而敢於炒作，不愧是戲劇出生的天生表演藝術家。

Theo van Doesburg en Cornelis van Eesteren - Maison particuliere - 1923

1921年，他離開荷蘭，到中歐各地作巡迴演講。

去德國魏瑪的包浩斯對他們流行的個人主義、表現主義、神秘主義發起一連串的尖銳進攻，引起了邀請他來的主人，校長格羅皮烏斯的憤概。

而後甚至在包浩斯學校附近建起自己的工作室，開設繪畫、雕塑和建築課程，還吸引到並且影響到一大群的學生。

「我已經把魏瑪弄了個天翻地覆。

那是最有名的學院，如今有了最現代的教師!每個晚上我在那兒向公眾演講，我到處播下新精神的毒素……」 在風格派運動中，他作為活動家與宣傳家的作用，遠遠超過了他作為藝術家的作用。

新造型主義能在國際上產生那麼大的影響，也許在很大程度上該歸功於杜斯堡的大力宣傳。

②

Avant-Garde

Theo van Doesburg - Simultaneous Counter-Composition (1929-30)

1924年，杜斯堡與蒙德里安的新造型主義產生分歧與衝突。

他在繼續提倡畫面直角因素的同時，放棄了蒙德里安所堅守的「垂線一水平」模式，而把斜線引入繪畫創作之中。

這導致了蒙德里安在1925年與其分道揚鑣。

在杜斯堡看來，垂線和水平線過於呆板和單調，以致畫面毫無生氣可言；而斜線則富於動感，可給畫面帶來生機和動勢，這被他稱作「基本要素主義(Elementarism)」。

1928年，杜斯堡為斯特拉斯堡的奧比特咖啡館所作的室內設計，可以說是對其基本要素主義的最有紀念性的闡述。

這一設計由杜斯堡和阿爾普夫婦合作完成。

那一條條對角線，使整個室內有著震撼人心的力量。

Theo van Doesburg . L』Aubette restored dance hall . Strasbourg

THEO VAN DOESBURG, Staircase for the Cafe de Aubette, Strasbourg c.1928

就像蒙德里安會一生堅持他的新造型主義，而杜斯堡會半路分歧用斜線打破那份和諧、創造一份動感，杜斯堡的47年生命短暫卻能量爆棚。

畫家、詩人、評論家、建築師，在他身份的各種維度中，最重要的卻是那個不可度量的第四維度，是他所代表的Avant-Garde革新意識、自我態度，那股尋求改變的直率、衝動與熱情。

荷蘭設計中的「風格派」

利特維爾德住宅

於1917年10月創刊的《風格》，在封面上稱述著這本雜誌希望通過繪畫、雕塑、建築來探索「一種新的美學意識」。

而用設計、字體、廣告、包裝和時尚來決定這個世界呈現的面貌。

與德國的包浩斯運動不同的是，荷蘭的風格派不在追求標準化的解決方式，而是更加注重訂製與工藝。

堅持每一個特定的環境需要一個特殊的結論。

利特維爾德設計的座椅、燈具、手推車

風格派的建築與設計遠遠不止水平、垂直和紅黃藍。

那些看起來決斷而堅硬的，往往自由且興高采烈；那些看起來簡單不會出錯的，同時也可能複雜、含糊；那些看起來新的東西，其實已經出現的有段時間了。

利特維爾德的「紅藍椅」便是一個例子，全以木質打造的椅子，每個部件以最原始和簡單的形式呈現，結構部件互相連接，卻又不破壞本身完整性。

木匠利特維爾德加入到風格派後才把他早已成型的椅子的椅背椅面和截面刷上的三原色，成為的風格派另一個標誌，成為「荷蘭設計」的一個象徵。

Droog的一系列設計

如果我們憑著黑白格子和紅黃藍去尋找後來「荷蘭設計」中風格派的影子，那麼我們找到的只會是風格派一開始所反對的所謂「風格」。

而不追求標準化解決方案，剝去外形，只留本質，就能得到「風格」的風格派主張，可以說到現在也還是完全符合如今我們印象中的「荷蘭設計」。

那些荷蘭設計周上實驗性創新性的年輕設計師作品，那些Droog Design的極簡、新奇與幽默。

比如Marijn van der Poll為Droog設計的鐵錘椅，一個不論從形式還是功用上都無比出格的設計，卻是呼應了關於「坐」這一動作的本質，它首先是你想要去「坐」的意識。

一把鐵錘一個能被塑形的物件，「無厘頭」的直白。

超強的形式意識卻不源自對於形式的追求，這些或許便是風格派基因的延續。

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