空間」是讓建築有別於其他藝術的關鍵所在

空間涵蓋了人類活動的舞台，我們的運動節奏，以及我們的經驗所持續的時間。

空間包含了我們可以用身體攫取的東西，以及唯有透過感知、理解和記憶才或許「可 ... 集團資訊關於我們集團介紹我們的團隊旗下媒體關鍵評論網everylittled.INSIDE運動視界Cool3c電影神搜未來大人物歐搜哇旗下節目多元服務Ad2Taketla拿票趣關鍵議題研究中心Cr.EDShareParty與我們合作內容行銷與廣告業務異業合作加入我們新聞中心2019/08/19,藝文PhotoCredit:原點出版 精選書摘TNL精選書籍，讓你站上文字巨人的肩膀，遠眺世界。

看更多此作者文章...訂閱作者收藏本文文：安德莉雅・希米奇（AndreaSimitch）、瓦爾・渥克（ValWarke）【空間space】空間涵蓋了人類活動的舞台，我們的運動節奏，以及我們的經驗所持續的時間。

空間或許是界定建築特色最主要的元素，也是讓建築有別於其他藝術的關鍵所在。

華萊士・史蒂文斯（WallaceStevens）的詩作《雪人》（TheSnowMan）裡，有一句內容或許可用來界定空（void）與建築空間（space）的差別：「⋯⋯不在彼處的無與在彼處的無」。

如果「空」是缺席的無，那麼空間就可理解為在場的無。

PhotoCredit:原點出版建築師康斯坦提諾・杜克塞迪斯（ConstantinosDoxiadis）在《古希臘的建築空間》（ArchitecturalSpaceinAncientGreece）一書中，曾以一張著名的圖解說明，我們可以這樣理解衛城的結構組織：有個人站在入口山門的門廊上，輻射出一條條不受干擾的視線，並根據這一系列的視線組織衛城裡的所有建築。

這種空間概念或許可用「感知的基地」來形容，人們會根據這些物件分布在基地上的相對位置—水平的和垂直的—來感知衛城的配置。

建築空間提供我們一塊區域讓視線穿越，直到視線停駐在物件、表面或其他人物上。

空間涵蓋了人類活動的舞台，我們的運動節奏，以及我們的經驗所持續的時間。

空間包含了我們可以用身體攫取的東西，以及唯有透過感知、理解和記憶才或許「可攫取」的東西。

對空間的處理或許是界定建築特色最主要的元素，也是讓建築有別於雕刻等其他藝術的關鍵所在。

最早提出上述說法的人，大概是奧古斯特・施瑪索（AugustSchmarzow），時間是1898年。

這並不表示建築空間在1898年之前並不存在，例如萬神殿無疑就是一個強而有力的空間體，而是說在那之前，建築空間的身分並未得到適切的描述。

也有人把空間當成一種「感知的基地」。

在這個意義上，空間是一塊區域，一個人站在那個區域裡的某個定點上，領會他或她的環境，並根據先前的知識、經驗和觀察技術實際建構這個環境。

PhotoCredit:原點出版1748年，賈巴蒂斯塔・諾利（GiambattistaNolli）繪製的羅馬地圖相當卓越，原因不僅是因為它非常精準，更是因為它將體驗一座城市時所感受到的空間均衡展示出來。

它把城市的構造物塗黑，用白色描繪出具象的空間元素，以黑白對比的優雅手法，讓我們看到諸如廣場和方庭這類公共戶外空間，以及諸如萬神殿和各色教堂這類公共和半公共的內部空間，如何變成勢均力敵的參與者，攜手塑造一名行人對於一座城市的感知。

柯比意空間裡的「現象透明性」“PhenomenalTransparency”intheSpacesofLeCorbusier二十世紀被無法想像的戰爭搞得崎嶇難行，但也拜速度、意識流書寫、核融合、動畫、爵士樂、未來主義和立體派之賜，而壯大了膽量。

當時有一股衝勁想要打造一種新的空間觀念，這觀念之於建築界，就像二十世紀之於先前的時代那樣獨一無二。

齊格飛・基提恩（SigfriedGiedion）的《空間、時間和建築》（Space,Time,andArchitecture）一書，是以他1938–39年間在哈佛進行的一系列講座為底本，提出一種愛因斯坦式的空間形構，把時間當成新建築內在固有的一個面向。

雖然基提恩的理論說到底比較是一種隱喻而非科學認證，但他把立體主義當成一種空間研究的形式，其中帶有重要的建築意含。

布魯諾・塞維（BrunoZevi）的《建築空間論》（SaperVedereL’Architettura,1948，英譯本書名為：ArchitectureasSpace:HowtoLookatArchitecture）推出的時間較晚，他認為建築史大半是建築空間的歷史，這裡他指的是圈圍住的空間。

和基提恩一樣，塞維也認為時間是空間新概念裡的要素之一，體現了義大利未來主義派的種種實驗，對該派而言，速度就是繆思。

他倡導「有機建築」，一種以哥德建築和萊特作品為基礎的理論彙編，強調空間的曖昧性，以及一種經常會跨越機能性疆界的不確定的空間流動。

接著，柯林・羅（ColinRowe）和羅伯・史拉茨基（RobertSlutzky）結合兩人在建築與藝術上的專業，出版了《透明性》（Transparency,1955）一書，對於現代藝術特別是立體派中的空間暗示，提出更為有力的論述。

根據喬治・凱普斯（GyorgyKepes）在《視覺語言》（LanguageofVision,1948）一書中提出的看法，所謂的立體派現象，是指讓兩個以上的疊置圖形對彼此重疊的區塊宣稱同等的優先權（相對於擋住背景的前景圖形），以這樣的觀念為基礎，「透明性」便內涵有「同時感知不同的空間位置」這樣的意思，透露出空間界定上的不斷變動。

羅和史拉茨基區別了「實質的」透明性和「現象的」透明性這兩者的不同，前者只牽涉到一層透明的物質，例如透過一層軟片觀看，後者則是會誘發多重而且同步的空間詮釋，這樣的「透明性指的不再是完全的清晰，而變成清晰的曖昧。

」羅和史拉茨基發現，這種「清晰的曖昧」的透明性，在柯比意的作品中展現得最為明顯。

PhotoCredit:原點出版柯比意和江納黑：薩伏伊別墅，普瓦西，法國，1928–31PhotoCredit:原點出版柯比意和江納黑：薩伏伊別墅，普瓦西，法國，1928–31PhotoCredit:原點出版柯比意和江納黑：薩伏伊別墅，普瓦西，法國，1928–31例如，他在普瓦西（Poissy）設計的薩伏伊別墅（VillaSavoye,1928–31），便提供了好幾個這樣的空間透明性（圖A）。

當你站在頂樓涼亭的屋頂下時，你已同時參與了好幾個空間：包括涼亭本身，戶外空間，以及直接進入屋內的空間通道（圖B的藍色區塊）。

水平條帶（黃╱橘）從陽台延伸到室內，環繞了整棟建築的周界「框」；一大塊敞向藍天的戶外空間（紅）從中央朝右移動。

以較為畫意方式呈現的圖形，是綠色植物所構成的條帶（圖C綠色區塊），這部分始於房屋的左側之外，可以從水平帶狀的開口和屋頂上方看到，然後它同時出現在露台上方和屋頂上方，出現在房屋體的外部和內部，布景似的牆面（橘色）時而做為框架時而做為背景，凸顯出綠色植物帶的曖昧感。

在這件作品裡，我們看到二十世紀的空間描述完全落實出來。

空間區塊形構建築空間最重要的面向之一是界定。

當氣球洩了氣後，裡頭的空間就很難掌握，一旦氣充飽了，光憑直覺就能清楚知道裡頭所指的空間為何，同理，想要抓住空間的形貌，或說空間區塊，某種邊界感是需要的。

不過，好幾個空間區塊可能會彼此重疊，也可能同時佔據這些空間區塊裡的好幾個。

這種空間疊置的複雜性，得由感知層面進行分解，觀看者在某一時間理解到一組邊界，然後透過移動和視點轉換而感知到其他的附屬區塊。

PhotoCredit:原點出版街道可以展示形式上和經驗上的空間特質，而拱廊街或許是最具空間性的街道形式。

拱廊街主要是在十九世紀初發展起來，有效利用了先前無法進入的大城內部街區，一方面提高商業建築的數量，一方面又提供一條獨立於擁擠街道的安全路徑。

巴黎的拱廊街一度高達一百三十幾條，「全景廊街」（PassagedesPanoramas,1799）就是其中相當成功的一條（地圖下方）。

PhotoCredit:原點出版接在它後面的是巴黎第一座用金屬和玻璃打造的如芙瓦廊街（PassageJouroy，地圖中央及照片，由方斯瓦・迪塔耶〔François-HippolyteDestailleur〕和候曼・布爾傑〔RomaindeBourges〕設計，1845），以及維度廊街（PassageVerdeau，地圖上方，1847）。

通常只要站在一個空間裡，我們就能大致知道該空間的相對高度與寬度。

不過要察覺深度的話，就需要在空間裡稍微移動或繞行才能確知。

藉由這類移動，我們可以根據眼睛所見的表面和物件之間的相對位置，以及這些移動所花費的時間，大概推測出建築的深度。

由於跨距離的移動是空間經驗的一個基本面向，因此許多理論家發現，時間是與空間緊密糾纏的一個組成要素。

理解空間深度最有效的方法之一，就是以有節奏的方式組織表面，例如排列在教堂中殿裡的列柱，天花板上的橫樑，或是地板上的重複圖案。

重複的度量尺寸對於理解空間的深度而言相當重要。

傳統建築通常會按照中軸線組織空間，引導我們進入某空間，不過現代建築卻常常把我們帶進空間中的角落，好讓我們第一眼看到的視線是斜角的。

為了強調這種空間深度的概念，諸如柯比意之類的建築師，經常會利用「長邊」（longdimension），以斜線視角穿透一個空間或穿越好幾個空間。

PhotoCredit:原點出版藝術家瑞秋・懷特雷（RachelWhiteread）的作品《鬼》（Ghost,1990），是倫敦一個房間內部的實心鑄件。

可以看到壁爐的印記以及前景處往前突出的爐床。

基本上，《鬼》是一個做成實體的空間。

PhotoCredit:原點出版這個石膏模型出自路易吉・莫雷蒂《空間》雜誌第七期（1952–53）的〈空間結構和序列〉一文，他把瓜里諾・瓜里尼（GuarinoGuarini）在葡萄牙里斯本設計的巴洛克教堂神意聖母堂（ChurchofSantaMariaoftheDivineProvidence）的主要空間序列，建構成實心體（左側是局部平面圖）。

將空間實體化可以讓我們立即領會它的無形性。

空間幻覺線性透視法的發展，影響了建築設計裡的好幾個層面。

它改變了空間在建築示意圖裡被再現的方式。

它提供建築師一項工具，讓他們知道從某一特定視角望過去，有哪些東西可能會被看到（或隱藏）。

地平線、消逝點、圖面和視錐等透視機制，不僅將幻覺空間組裝在某一框架裡，也把觀看者「擺放在」框架前面的空間中：讓觀看者變成建築作品的一個隱含主題。

線性透視也讓建築設計裡的幻覺空間可以真實建造出來。

當我們觀看某一表面、某一物件，或看進某一空間體時，高度和寬度可以清楚察覺，但是空間深度倒是有可能藉由比較繪畫的手法來營造，亦即藉由透視法建構的視覺幻覺，加上記憶對於先前經驗過的空間的類比聯想。

這種技巧在文藝復興後期和巴洛克時期發展到巔峰極致，你可以在無數的案例中，看到建築師在相對平坦或略微加了線腳的表面上，添加暗示景深的波浪形狀。

PhotoCredit:原點出版皮耶特羅・達・科爾托納（PietrodaCortona）為和平聖母院（SantaMariadellaPace,1656–67）設計的建築立面，透露出一個神廟狀的圓形物體偎依在一個半圓形的凹形內側。

這座教堂位於羅馬一條非常狹小的窄巷內，這位專精幻覺透視的建築大師，利用不同壓縮程度的橢圓形建構出教堂的形式，而所有這一切的深度，只有4.5到9公尺而已。

圖中這個淺浮雕模型是由強納森・納格倫（JonathanNegron）製作（指導教師JerryWells），透過這個模型，我們很容易就能看出，在略微彎弧的表面上利用翹曲、重疊以及凹凸交替等手法所暗示的空間深度。

PhotoCredit:原點出版文藝復興時期的藝術家經常利用格狀表面來增強透視景深，例如皮耶羅・德拉・法蘭契斯卡（PierodellaFrancesca）《基督受鞭圖》（FlagellationofChrist,c.1457）裡的鋪面圖案和天花板的花格鑲板。

讓重複的方形網格朝深處後退，有助於把人物安置在一個幻覺的、以象徵性駕馭的三度空間裡。

低下的地平線、怪異放置的消逝點，以及前景和背景之間的清楚區隔和相似性，不僅有助於詮釋這幅畫作的主題，也暗示出觀看者是位於畫板前方的空間裡。

到了十八世紀來，新的透視法出現，也就是全景圖（panorama）。

十九世紀的全景圖不只是在平坦表面上呈現幻覺景深，還用宏偉的規模、多重消逝點和史詩主題把觀眾團團圍住，把他們的眼界轉換到另一個時代和地方。

用來安置這些名為「活動畫景」或「圓形畫景」的人造世界的建築物，在歐美各地的大城相繼出現，並在亞洲各地持續建造。

全景圖這項工具，改變了設計師觀看和詮釋都會空間的方式，讓觀看者可以任意在360度的環境中移動。

最後，全景畫讓位給構造類似的攝影，全景戲院普及開來，不過基於人們對身臨其境的興趣越來越高，目前各種形式全都重新流行起來。

電玩遊戲快速發展，讓觀看者可以在虛擬的3D環境外加音效和其他感官效果（觸覺）的協助下，扮演積極主動的參與者，而這樣的發展當然對以下兩者產生影響：一是建築案在模型製造和概念呈現上的互動性，二是發展空間時必須把觀看者的活動性視為不可或缺的一項要素。

二十世紀初，人們身處的空間是先前無法想像的，這些空間是由內燃機啟動、透過汽車玻璃見證，並以追求速度感、結合距離與時間為宗旨。

新的空間定義，圍繞著英雄般的宏偉結構以及日益快速的節奏浮現出來。

新的建築類型隨之出現，不僅高速公路本身建蓋出來了，這些新道路兩旁也如雨後春筍般冒出各種新建築與空間，例如收費站、休息站、加油站等等。

這些位於道路上或道路兩旁以高速被人感知的建築物，是根據加速率和減速率、車輛轉彎半徑、車道，以及受限於車輛設計且越來越傾向於正面傾斜的視錐來配置空間，向高速公路以及它所擴大的視野陳述。

結果就是空間的延長以及發展出一種變形建築，在這種建築裡，風景、空間和體積都是變形的，以便中和掉高速公路造成的視覺短縮和壓縮。

PhotoCredit:原點出版維欽佐・斯卡莫齊（VincenzoScamozzi）為《伊底帕斯王》（OedipusRex）設計的舞台布景（1585），自從該劇在安德里亞・帕拉底歐（AndreaPalladio）設計的威欽察（Vicenza）奧林匹克劇院（TeatroOlimpico）首演之後，這個布景就變成該院的永久裝置。

該布景是用假透視法建構而成，在該劇院相對有限的後台景深中，再現出底比斯的七條道路。

PhotoCredit:原點出版這個抽象的劇場內部空間會讓人聯想起宏偉的露天圓形劇場，你在裡頭窺視一座理想化的、虛構的古代城市空間，看完之後，當你返回現實世界的街道時，你將以全新的眼光感知威欽察這座城市的空間。

書籍介紹本文摘錄自《建築語言&法則：康乃爾建築系60年教學精華（二版）》，原點出版＊透過以上連結購書，《關鍵評論網》由此所得將全數捐贈聯合勸募。

作者：安德莉雅・希米奇（AndreaSimitch）、瓦爾・渥克（ValWarke）譯者：吳莉君美國前五大康乃爾建築系，60年教學精華學界與業界，期待已久的讚譽之作田中央建築師黃聲遠＋台灣12所建築院校教師一致推薦於初學者，可見啓發性與挑釁感的視野；於執業者，可探一處充滿可能性的礦井；於教學者，可覓設計練習的靈感構想來源。

從建築詩意的概念工具，到築造的結構工具，提供最具參考價值逾百張彩圖範例 從要素、給定條件、營造可能到提案，國際師資領路，思考建築設計的8大精華命題 不只是建築構想辭典，從想到做，掌握最關鍵的26個設計法則 張樞、曾成德專文導讀，台灣12所建築院校教師一致好評推薦歷年來美國建築專業界對各大建築系的評比中，五年制的康乃爾大學建築系永遠排名前五大，與哈佛、耶魯等碩士班齊名，證明了康大「就建築論建築」、「就圖形談設計」獨到的教學特色，不同凡響。

本書的兩位作者，正是康大畢業生，加總在康大執教60年，是康大設計教育的核心人物，兩人都曾應邀來台講學，帶給台灣學界與教育界，諸多刺激與影響。

建築的26個關鍵元素基於建築意義與脈絡的複雜性，兩位作者並不打算寫就一本詳盡或最終版的建築構想辭典。

這樣的企圖究竟是徒勞，他們想做的是引介者，就像初階的義大利文教材，只作簡單的解碼練習。

所以他們以累積60年的經驗，把最關鍵的建築設計原則介紹給讀者，就像當初英文字母以26個為限，限定自己用26個元素，每個元素逐章介紹。

26個元素，由設計到提案，納入八大章，分別是「要素」、「給定條件」、「物質性本體」、「無常性本體」、「概念性工具」、「組織性工具」、「營造可能性」、「結論」。

書中用了四大章節討論對建築詩意貢獻良多的概念性工具：對話、比喻、陌生化和轉化，接下來五個章節討論各種組織工具：基礎結構、基準、秩序、網格和幾何。

最後兩章，關於建築師對於築造隱含的可能性所有的一些思考：製造和預製，最後一章的主題，對大多數的建築師和建築系學生來說，是設計過程的最高潮：提案或概念呈現（presentation）。

插圖部分，特別選擇了鮮明且富有表現力的範例，從誇張到俚俗，從史詩到日常，所有的案例都來自過往的建築大師、著名的當代執業者，以及全球學子的作品，從中精挑細選。

初學、執業、教學，皆有所獲本書設定了好幾組不同的閱聽眾。

對建築初學者，希望能將這個領域的深廣兩面介紹出來，同時展示某些具有啟發性甚至挑釁感的作品，包括學生和知名專業人士的作品。

對於已經在建築實踐的諸多面向裡從事某一工作的執業者，期待能從文本中找到一連串精湛細微的提醒，以及一座充滿可能的礦井。

書中的每一章都包含一篇短文，加深該章主題的深度，並為對建築史、建築理論和批評有興趣的讀者，提供進一步的研究建議。

最後，對有意發展設計入門課程的同僚們，希望本書的每一章都能蘊生出一個構想，進而滋養出自身的設計練習，或是當它與其他主題結合時，能啟發出更複雜巧妙的一些課題。

期待能激發對於建築的新舊興趣，同時引介出可能包含在建築語言裡的無限詩意。

PhotoCredit:原點出版責任編輯：翁世航核稿編輯：丁肇九 Tags：建築語言&法則康乃爾建築系AndreaSimitchValWarke空間柯比意全景圖法國巴黎迴廊建築學More...成為會員，在關鍵評論網暢所欲言成為會員成為會員【插畫】政府為何遲遲不公布二二八加害者名單？1則觀點模糊不清的公民權利：在野黨不善盡監督制衡責任，操作公投成為政治動員的工具1則觀點「天生的外交官」：前駐泰代表、環保署長李應元因病辭世，享壽68歲1則觀點育嬰假為什麼不能以「小時」請？育兒需求零碎且多變，應完整照顧到子女滿八歲2則觀點公投立場從「四個同意」變成「兩同意兩尊重」，國民黨已嗅出社會輿論的轉變1則觀點中國考慮放寬房地產借貸限制，並允許國有企業接手，地產業者得到一線生機1則觀點美歐「鋼鋁關稅戰」宣告結束，歐盟課碳稅也許是台灣鋼鐵業新契機？1則觀點一場持續半年的大感冒？——神秘惡疾「慢性疲勞症候群」1則觀點面對COVID-19的專業課題，如何有效消彌民眾與科學家之間的學習與溝通成本？1則觀點馬來西亞智能不足者於新加坡運毒案，因確診COVID-19而暫緩死刑1則觀點