原住民音樂

因此各族語言中，雖有著許多等同於漢人所謂「歌」的概念與辭彙，卻都缺乏一個統稱「樂器」的辭彙。

對於樂器，各族只能單獨稱呼每件樂器的名稱。

綜觀原住民的樂器，多為小 ... 原住民音樂臺灣原住民族群的總人口數，依據2006年內政部的統計，僅占全臺人口總數的2.07%，但由於各族間的差異性，音樂形式各具特色，豐富而多彩。

（一）歌唱功能原住民的音樂與日常生活緊密關聯，主體是歌唱。

日本民族音樂學者黑澤隆朝曾依歌謠功能，將原住民音樂分為祭典歌、咒詛歌、勞動歌、相思歌、飲酒歌、慶典歌、敘事歌等7類。

其中的祭典歌大多具有神聖性，幾乎都是全族共同參與，因有凝聚族人力量之功能，雖經歷史上不同時期各種政治外力的干預，至今仍在不同族群間傳唱不輟。

其中有大套歌舞堆疊的原住民祭儀，包括賽夏族的矮靈祭（paSta’ay）、鄒族的戰祭（mayasvi）、阿美族的豐年祭、邵族的牽田儀式（shmayla）等，不但儀式本身持續數日，歌舞部分也長大而複雜。

生活中的慶典音樂，則有排灣族與魯凱族的婚禮與達悟族的落成慶禮（meyvazey）等。

慶典本身具備繁複儀式，參與者眾，同時包含大量歌曲的堆疊鋪陳。

（二）歌唱形式原住民歌唱發聲自然，較為特殊的有布農族的祈禱小米豐收歌（pasibutbut），男性低沉渾厚，低至約G音，以及馬蘭阿美複音音樂男性高亢嘹亮，高至c2音以上。

其中通常由四聲部構成的祈禱小米豐收歌，只有旋律，沒有歌詞，為黑澤隆朝破除音樂是由語言轉化而來的說法提供有利的證據；也讓他對於當時歐洲普遍認為，音樂是由單音發展成複音的說法，提出質疑。

此研究報告，在歐洲學術會議中引起國際音樂學者的重視與興趣，也因此讓pasibutbut被視為臺灣原住民最具代表性的曲目之一。

由於原住民族群重視集體性，生活中的勞作與慶典活動，常為多人共同參與，自然發展出豐富而多樣的複音歌唱形態。

除了個人唸誦式或曲調式獨唱以外，原住民群體眾唱部分，可有對唱、齊唱、領唱──應答、複音等形式。

除了在對唱與領唱──應答時，有聲部重疊的複音現象，原住民音樂的複音形式還有異音唱法（見於所有族群）、卡農唱法（泰雅、太魯閣、卑南、阿美）、持續音唱法（排灣、魯凱、卑南）、和聲唱法（布農、鄒），以及自由對位式唱法（阿美）。

而在這多樣的形式中，又可分為具有複音概念，族語詞彙中有高、低音聲部劃分的鄒、布農、排灣、魯凱、阿美等族群之音樂；以及僅有複音現象，但卻不具高、低音聲部術語的達悟族、賽夏族等之音樂。

（三）樂器應用雖然許多南島語族族群都擁有豐富的樂器與器樂形式，但臺灣原住民音樂卻以歌樂為大宗，樂器在種類與數量上均較少。

因此各族語言中，雖有著許多等同於漢人所謂「歌」的概念與辭彙，卻都缺乏一個統稱「樂器」的辭彙。

對於樂器，各族只能單獨稱呼每件樂器的名稱。

綜觀原住民的樂器，多為小件且易於攜帶者，主要有口簧琴、弓琴、笛類樂器（縱笛、鼻笛）、蘆笛、五弦琴、鈴，以及樂杵、木琴、鑼、鼓（木鼓、竹鼓、小鼓）、鐃等敲擊樂器，日治時期並有應用漢族的橫笛（鄒族）、簫（賽德克族）、胡琴（賽夏族）等樂器之記載。

傳統樂器部分，以口簧琴出現最多。

口簧琴在原住民生活中的應用層面非常廣泛，可做為戀愛求偶、排解寂寞、抒發情緒、語言溝通、娛樂結婚、獵首信號、舞蹈伴奏等之用。

臺灣原住民多簧口簧琴（常見從1至5片、最多至7片簧片）的形制，在世界上尤其少見，3簧以上者更為臺灣原住民所特有。

但原住民樂器少為歌樂伴奏，本身曲目也不多，旋律樂器音量上又多偏微弱，屬個人獨奏應用，因此在原住民音樂整體中，並未扮演重要角色。

唯一的例外，應屬邵族的杵音。

杵音音樂聲響複雜，編制龐大，不但由於其組成包括木杵和竹筒，兩者材質的不同，使音色本身即有差異，且兩者各自在長短與粗細上之變化，更形成演奏時多層次的縱向複音聲響。

此外，連鎖樂句式（interlocking）的演奏形式，更建構了橫向旋律音高的流動性。

如此豐富的視覺與聽覺效果，使邵族的杵音在日治時期便已遠近聞名，成為觀光客參觀日月潭時的八景之一「蕃社杵音」。

（四）口傳文化由於原住民自身並無文字，口傳形式因而成為傳承族群歷史與教導生活經驗的重要方式，而歌謠正可為其媒介。

因此許多族群都藉由各種不同的場合與情境，以歌唱方式延續族群文化。

由於口傳形式重視重複性與穩定性，因此絕大多數的族群，其歌詞中都可發現頂真式唱法。

此種唱法或整句呈現，或出現在句首或句尾，或以前一句句尾為下一句句首等。

頂真式的歌詞重複，一方面可加強聽者印象，便於記憶傳頌，另一方面也提供創詞者更充裕的構詞創句思考空間。

而大套的祭儀歌詞，由於歷史傳承的久遠性，常有古語、隱喻等情形，另由於其提供全體族人歌唱，字句間更是注重修辭、押韻、對稱等。

對於音樂歌詞層面的了解與探討，早期多由外族人加以記錄及詮釋，黃叔璥的《臺海使槎錄》之中，就保有34首平埔族不同族群歌謠歌詞。

黃叔璥不但細心記下每句的意思，更以漢字拼出歌詞音韻。

日治時期的人類學者，以及受過學校教育的族人，則在此基礎下，近一步以片假名記錄更多歌詞。

1980年代開始，政治氣氛不再緊張，原住民母語傳承漸受重視，族人更積極尋找統一的拼音形式，進行語言的保存，歌詞也為保存的重要項目。

在西格（CharlesSeeger）的描述性記譜法（descriptivenotation）理論（1958）之下，許多的歌唱也被採錄成視覺呈現的樂譜。

口傳的書寫化，固然便於快速的學習以及記誦，但隨著書寫化後單一版本之呈現，使口傳本身所能產生的多樣變化，也因而逐漸萎縮。

（五）與不同音樂的碰撞原住民音樂，早期各族群間時有相互影響的情形。

20世紀初，隨著宗教信仰的改變，原住民音樂中摻入了基督教會音樂素材。

另在日本人統治的50年間，也吸收了東洋歌曲內容和西方嚴肅音樂創作手法。

1987年解嚴後，主流社會對流行音樂價值觀的改變，以及資訊發達後多元文化湧入的影響，也使原住民在流行音樂表現上另創風格。

觀之今日原住民音樂，可見其滲透了教會音樂、東洋音樂、西方藝術音樂以及世界流行音樂等內容與形式。

（六）今日的原住民音樂1996年阿美族歌手郭英男（DifangTuwana）因奧運宣傳廣告配樂問題所引發的國際訴訟事件，以及2000年5月20日陳水扁總統就職典禮中，邀請原住民歌手張惠妹高唱國歌一事，分別引發與音樂版權相關的經濟議題，以及中國禁止張惠妹在中國開演唱會的政治議題，讓原住民的音樂與歌手，成為臺灣的新表徵與偶像，原住民的族群意識，也因此重新被喚醒。

至於傳統音樂的保存與維護方面，原住民藉著祭儀活動的擴大舉行，喚起主流社會與族人自身對於傳統文化的關懷與重視，另外也藉由觀光歌舞的表演將傳統音樂舞臺化，讓更多的人認識與了解。

對於具有廣大市場的流行音樂，原住民更藉由其族群文化的滋養，意圖創造出一片新天地。

撰稿者：呂鈺秀最後修訂日期：99年01月18日參考資料：1(清)黃叔璥。

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